时 代 呼 唤 精 品  ——新时期中国美术创作路子的思考
宁波

时 代 呼 唤 精 品 ——新时期中国美术创作路子的思考

2021年03月12日 16:31:36
来源:凤凰网宁波综合

出精品,出人才,这是时代的呼唤,这是新时期中国美术创作的总纲,它对新时期美术事业的繁荣和发展具有纲举目张的作用。所谓精品,以前的说法是:“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”近年来的提法是:思想性、艺术性、观赏性的统一。并指出:“一,思想精深,二,技艺精湛,三,制作精良。”还有一种通俗的解释是:领导赞赏,专家滿意,群众欢喜。

为了能更好地实施“出精品、出人才”这一战略目标,有必要先对以往的美术创作现状作一扼要的回顾和总结。

回 顾 历 史

在过去的二十世纪下半叶,我国的美术创作应该说取得了颇为辉煌的成就。试看1949年以后的中国美术创作群中,就曾涌现出一批让世人瞩目的精英人物和传世之作。例如:五十年代,董希文于1950创作的油画《开国大典》,王式廓于1953年创作的素描《血衣》,周仓谷于1954年创作的中国画《两个羊羔》,黄胄于1959年创作的《洪荒风雪》等。六十年代,李琦于1960年创作的中国画《主席走遍全国》,全山石于1963年创作的油画《井岗山上》,李焕民于1964年创作的版画《初踏黄金路》,李可染于1964年创作的山水画《万山红遍》,方增先于1965年创作的中国画《说红书》,刘文西于1965年创作的中国画《在毛主席身边》,刘春华于1968年创作的油画《毛主席去安源》等。七十年代,陈逸飞于1976年创作的油画《占领总统府》,方增先于1976年创作的小说《艳阳天》插图等。八十年代,罗中立于1980年创作的油画《父亲》,王迎春与杨力舟于1984年合作的中国画《太行铁壁》,赵奇于1985年创作的中国画《生民》等。九十年代,李伯安于1999年创作的中国画《走出巴颜喀拉》,毕建勋于1999年创作的中国画《以身许国图》等。更令世人自豪的是二十世纪下半叶竟出现了诸如徐悲鸿、齐白石、黄宾虹、潘天寿、林风眠、傅抱石等中国画大家。这些精英人物及其传世作品,都拥有各自的思想深度、艺术成就和历史地位。

图1,油画 《开国大典》 董希文 1950年

图1,油画 《开国大典》 董希文 1950年

图2,中国画 《主席走遍全国》 李琦 1960年

图2,中国画 《主席走遍全国》 李琦 1960年

图3,版画 《初踏黄金路》 李焕民 1963年

图3,版画 《初踏黄金路》 李焕民 1963年

图4,油画 《占领总统府》 陈逸飞 魏景山 1976年

图4,油画 《占领总统府》 陈逸飞 魏景山 1976年

图5,油画 《父亲》 罗中立 1980年

图5,油画 《父亲》 罗中立 1980年

图6,中国画 《走出巴颜喀拉》(局部) 李伯安

图6,中国画 《走出巴颜喀拉》(局部) 李伯安

综上所述,足以说明二十世纪下半叶的中国美术成就辉煌,为后世的美术创作树立了“出人才、出精品”的榜样。尤其是自五十年代初至六十年代中,这一时期,在毛主席的“双百方针”,“二为方向”和《在延安文艺座谈会上的讲话》等文艺思想的引导下,新老美术家立足传统,积累功力,提高修养,深入生活,认真创作,真正做到了“又红又专”,这一时期所涌现出来的精英人物和传世经典可以说至今无人与之比肩,更无法超越前贤!第二阶段,十年文革期间的美术创作基调是“重题材、重主题” 、“三突出”和“红光亮”。那个年代虽然有诸如《毛主席去安源》、《占领总统府》等“样板作品”,但大部分是服从于当时政治形势的标语口号式的作品。第三阶段,八十年代至九十年代期间的美术创作现状则是热衷于“现代艺术”和“后现代艺术”,即“重表现形式”而“轻题材、主题”。尤其是二十世末至二十一世纪初,西方前卫艺术思潮泛滥成灾,什么“烙印”、“放血”、“割肉”、“吸人油”、“玩尸体”、“包扎长城”等等的所谓“行为艺术”,纷纷登场而令人作舌。这种以艺术为名义出现却又冲破了艺术范围的“极端行为”,在很大程度上干扰了中国美术的主旋律创作,严重影响了一代青年美术家的创作思想。

图7,行为主义《化蝶》

图7,行为主义《化蝶》

图8,前卫艺术 九十年代

图8,前卫艺术 九十年代

图9,行为主义 《包扎长城》 八十年代

图9,行为主义 《包扎长城》 八十年代

图10,前卫艺术展览开幕式现场 八十年代

图10,前卫艺术展览开幕式现场 八十年代

回顾总结过去美术创作喜忧参半的现状,想必会对未来有着深刻的启示,而这种启示,难道不正是有待于新时期的广大美术家,尤其是有远大抱负的青年美术家去思考、去走纯正的创作路子吗?新时期的美术家肩负着促进先进文化建设的历史重任,应该责无旁贷地在新的文化语境中和新的历史高度上去创新、去发展。

如果说“反思过去、启示未来”是新时期美术创作的战略思路,那么“开拓创新”就是新时期美术创作的战术实施。因为,要促使新时期内有更多的“精品”问世,期望有更多的美术大家诞生,我们就应该要在继承传统的基础上开拓创新,与时俱进,惟此才能出精品、出人才。

开 拓 创 新

随着世界经济一体化进程迈入信息时代,中国也加快推进了社会主义现代化的发展阶段。同时,它要求文艺家们也能够“着眼于世界文化发展的前沿”,以积极推动现代中国艺术的创新发展,这是一条可持续发展的战略之路。所以,新时期的美术创作路子应该走“与时俱进,开拓有现代特色的美术创新之路”。

中国的美术创作,在多年的创作实践过程中,早就证明一个事实:只有创新才能出精品,只有创新才会出人才。“十六大” 报告中指出:“创新是一个民族进步的灵魂,是一个国家兴旺发达的不竭动力...”。什么样的美术作品才算是真正意义上的创新呢?创新的作品一则要求对新事物有感受、有激情,并以此为动力去凝炼内涵的深度。二则要求有新的题材和新的主题。三则要求有新的表现形式、新的绘画语言、新的表现技法和新的艺术风格,总之,符合时代要求和现代人审美心理以及具有雄厚艺术功力的精品力作才算是创新。而要出精品力作,就必须具备三性:一、民族性。二、现代性。三、个性。

所谓“民族性”,可以从两个方面去理解:一、从思想性方面理解。“民族性”是指在世界经济一体化的进程中如何保持“民族精神“问题。因为民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支撑,一个民族,没有振奋的精神和高尚的品格,不可能自立于世界民族之林”。“一民族之艺术,即为,一民族精神之结晶。故振兴民族艺术,与振兴民族精神有密切关系”。(潘天寿《听天阁随笔》)可见,只有保持民族精神,才能有效地抵御外来腐朽文化的侵蚀,才能避免中国美术的“全盘西化”。那么,怎样才能保持民族精神呢?

新时期的中国美术家必须清醒地认识世界经济可以“一体化”,而美术创作决不可以“全球化”,两者绝不能同日而语。B、要把握当今天下纷繁复杂的时代脉搏,即新时期的美术创作必须要体现鲜明的民族风格和本土特色。C、要把握中国的美术作品既是“民族”的又是“世界”的之分寸,要明确“世界性”是以“民族性”为前提的。二、从艺术性方面理解。“民族性”即是“回归传统美”,即是“古为今用”。一个民族的文化传统、美学理论、审美心理、自然环境、风土人情、宗教信仰以及表现技法、绘画工具等多方面因素形成了一个民族艺术的特有个性,一切真正的“创新”“现代”或“前卫”都是基植于传统之上的。潘天寿先生说过:“民族风格是地理的、民族的、历史的多种因素在文艺形式上的综合反映。所以民族风格的产生是有其渊源的,它不是凭空臆造的,而是经过历史的考验,为世世代代人民群众所欢迎的。”为此,在新时期的美术创作中,我们很有必要站在新的高度上去重新审视和认识中华民族历史长河中古典美学的本源,充分珍惜和肯定“形神兼备”、“传神写意”、“气韵生动”、“外师造化、 中得心源”、“情与境合、意与象通”、“以少胜多”、“刚柔相济”、“有法无法” 等精典的传统美学理论和传统绘画技巧,只有注重继承这些传统的艺术精华,才能完美地表达出你所要表达的丰富内涵。总之,民族性是中国美术创作之魂。

图11,山水画 《溪山行旅图》 北宋 范宽

图11,山水画 《溪山行旅图》 北宋 范宽

所谓“现代性”,首先从美术创作的内容而言,时代变了,美术作品的题材、主题以及意境等都要随之而变。例如:现代人的审美心理要求美术作品的画面效果强烈,要有一种震憾力,那么搞主旋律题材的作者就要考虑份量重的现代题材,要表达人类共同关注的价值取向、反映当代人生存状态及情感理念的主题。其次从美术作品的形式来说,题材、主题、意境等内容变了,表现形式也要随之而变,因为视觉艺术就是以形式存在的,所谓“强烈”、“震撼力”正是以形式取胜。形式的创新,在继承传统精华的同时,也应适当地吸收西方近、现代美术的抽象构成的外形式美,用以拓宽美的领域,增强美的表现力。

图12,油画 《农民工》 忻东旺

图12,油画 《农民工》 忻东旺

图13,山水画 《物华》 刘文洁

图13,山水画 《物华》 刘文洁

俗话说:磨刀不误砍柴工。新时期的中国美术创作若要充分地揭示现代性,还必须从“学习生活”、“学习理论”这两个方面去切实地下功夫。

(一)学习生活。向生活学习,这是新时期美术家的主要学习内容。“十六大”指出:“文艺工作者要深入群众,深入生活,为人民奉献更多无愧于时代的作品。”进入新时期后的近四年来,中国美术界普遍存在的问题仍然是没能真正地做到“深入群众”、“深入生活”。 例如:美术家的“采风”活动倒是偶而可见,而所谓“采风”,即是匆匆到达某地,只是浮光掠影地拍些照相便匆匆打道回府。这种匆匆而去匆匆而回的采风活动,充其量只能算是“走马观花”。在当今的美术创作队伍中,很少看到有人能到改革开放的第一线去进行现场写生、积累素材; 几乎无人能较长时间地与群众实行“三同”。中国文艺家原有的优良传统: “观察、体验、研究、分析一切人,一切阶级,一切群众,一切生动的生活形式和斗争形式,一切文学和艺术的原始材料....”已经久违了。“书到用时方恨少”。鲜活的题材太少了,生活的感受太贫乏了,于是便每每出现“窗台、走廊、老婆、孩子”类的作品。类似这种创作现状若是长此以往,就势必会阻碍“精品力作”的产生。造成这种创作现状的原因有二:一是美术家深入生活受到时间、经费等客观条件的制约。二是不少美术家在主观上没有真正认识到创作与深入生活的至关联系。所述原因之一的根本问题,是因为有关政府领导和文化事业单位领导未能很好地为美术家创造深入生活的诸多客观条件,在不同程度上限制和挫伤了美术家的主观能动性和创作积极性。这些现象的出现,实质上就是文化管理体制和运行机制未能深化改革的原因。所述原因之二的根本问题还是美术家对人民大众、对生活的情感问题以及认识问题。如果一个美术家对生活缺乏情感或缺乏认识,而把注意力过多地放到表现形式的探求上,因而未能做到深入生活、感受生活,这样就容易使自己的作品精神力量薄弱、思想内容肤浅,就不可能创造出具有鲜明时代特色的精品力作。

“问渠 哪得清如许,为有源头活水来”。生活是艺术家最好的老师,生活是艺术家永恒的研究课题,生活是艺术家“取之不尽、用之不竭的唯一源泉”。

(二)学习理论。美术创作离不开坚实的理论基础和深厚的文化学养。通过创作实践而上升到理性认识,又从理性认识能动地指导创作实践,这就是创作与理论的互动关系,这就是出精品必不可少的内在机制。毛泽东主席在《实践论》中指出:“理性认识依赖于感性认识,感性认识有待于发展到理性认识,这就是辩证唯物论的认识论。”由此可见,美术理论水平的高低直接关系到美术作品水平的高低。可是,长期以来,美术界有好多从事美术创作的人士,有着一个不愿撰写美术论文甚至不愿随笔创作心得的通病,技法熟练有余而理性认识不足。所以,许多人就事论事地画了一辈子的画而无法创作出一件成功的作品,无怪有识之士曾把这样作画的人称之为“不动脑筋的手部动作”。

美术创作只有在思维定式上加以突破,才能在表现形式上得以生发;只有在理性意念的引导之下,才能把纷繁的客观物象有序地组合,而某种形式一旦融入某种理念,便会使客观物象化合为具有情感内涵的可视形象和绘画境界。这便是美术创作中理论指导实践的作用,这便是新时期的美术家必须认真学习文艺理论,不断提高理论学养的真正含义。

所谓“个性”,即是艺术家在表现风格上具有和其他人不同的个性特征。个性风格意味着独创,个性风格的价值决定着艺术品的价值。艺术家的个性风格决不只是以形式来体现,而是他的人品、性格、气质、生活经历、学术修养、表现技巧的综合体现。例如:国画大家潘天寿,他的作品气势雄浑壮阔,造型整体概括,线条“一味霸悍”。他在学习文人画的基础上又明显区别于文人画的秀媚柔弱和逸笔草草。潘天寿的绘画在造型结构上还吸收了西方构成艺术的特色,充分运用了类似几何线和钢筋铁骨般的构造线等表现形式,同时与中国传统的辩证思维方式和生活感受结合起来,从面把传统艺术推向现代、变成个性。由此而论,艺术家个性风格的形成,首先离不开对传统的重视,他必须讲究传统的画法、画理、画意,还要旁通西方近现代派的现代观念和形式特征,最终得力于“造化为师”、“ 搜妙创真”,然后把对某一事物的偏爱和错觉上升为理念而又付之于形式,这个“形式”往往便是画家的个性风格(偏爱+错觉=风格)。达.芬奇曾经说过:“谁也不敢抄袭他人的风格,否则他在艺术上只配当自然的徒孙,不配做自然的儿子”。为什么说艺术的风格最终来源于生活呢?因为每个艺术家在观察生活和搜妙写真时,由于各自审美心理和审视角度的不同,势必会产生各自的偏爱,既然有偏爱的存在,就会有错觉的产生,这样就会引发各自表现客观事物的手法。他每每以习惯使用的技法包括图式、符号、尤其是心理定势去捕猎对象。他看到的往往是想画的东西,即使是不经意或者错觉,亦会随着自已的素养和偏好得以加工升华,并自然而然地留下了自我的“印记”,随之,个性风格也就自然而然地产生了。

图14,中国画 《鹰石图》 潘天寿

图14,中国画 《鹰石图》 潘天寿

民族性、现代性和个性,这三者是相互联系、相互补充的。民族性和现代性的关系实际上就是继承与创新的关系,亦即是“古为今用、洋为中用”。没有民族性的现代性,便是无本之木、无源之水;只提民族性而不提现代性,便会失去时代精神、现代意识。而既有民族性又有现代性,就会自然地形成个性,在民族性、现代性和个性这三者的交织之中也就自然包涵着思想性、艺术性和观赏性。总之,符合“三性”的美术作品就是名副其实的精品力作。

时代呼唤精品。在新时期内,我们期待着有更多的精品力作问世,企盼着有更多的美术大家诞生。深信,新时期的中国美术家必定会超越以往的时代。我们立足于开拓创新,坚定地走“与时俱进,开拓有现代特色的美术创新之路”。我们既要研究继承古典主义的自然美和内涵美,又要研究吸收现代主义的抽象美和形式美,然后结合我们的时代、生活、学习尽情地施展我们的艺术才华,努力把新时期的中国美术创作推向一个前所未有的历史高度。

陈承豹

注:★此文刋载于《浙江美术界》2004年第2期

★此文刋载于《美术报》2004年7月10日第13版

2003年 8 月

于甬上高塘墩